Posts Tagged ‘Technique du tuba’

h1

Grossière erreur

14 janvier 2011

J’ai récemment reçu un commentaire d’un lecteur qui me signalait un problème dans les doigtés du tuba que j’avais donné ici.

Et effectivement il y en a des erreurs! Tout d’abord les doigtés que j’ai mis ne sont pas pour un tuba en ut mais un tuba en fa. Et surtout j’avais indiqué le lien vers ce site qui donne tout les doigtés des tubas en fa, ut et Sib. Seulement je n’avais pas vu qu’ils étaient tous écrit en « Ut ».

Je m’explique le tuba Sib va joué un ton en dessous du tuba Ut. Donc pour qu’ils soient à l’unisson il faut que le tuba Sib joue un ré et le tuba ut un do. Ici le musicien qui a écrit ces doigtés ne se sert pas de la transposition pour lire une partie de tuba Ut et la joué avec un Tuba Sib. Au lieu de lire et jouer les notes un ton au dessus il a préfère réécrire les doigtés en prenant en compte la différence de ton. C’est à dire que pour jouer un Do (en ut) il va lui donner le doigté du ré en Sib pour obtenir la bonne hauteur de note. Et il à fait de même pour le tuba en Fa et celui en Mib. En fait ces doigtés ne servent que si vous jouez un tuba en Ut, ou alors que vous lisez des partitions en ut et que vous avez un tuba en Sib ou Mib et que vous ne souhaitais pas transposer. Dans ce cas il faut réapprendre les doigtés pour jouer les bonnes notes.

Comme je disais dans ma réponse au commentaire, moi je pense qu’il est plus facile de transposer, du moins pour les tuba Ut et Sib, si vous devez lire en Ut pour les Sib et en Sib pour les ut (voir en Mib pour les ut: 3bémol en plus ou 3# en moins, lire en clés de fa et le tour est joué). Pour ce qui est des tubas en fa, n’en jouant pas je ne peux pas me prononcer, mais je sais que les deux écoles se côtoient: soit jouer avec les doigtés correspondants à la tonalité de l’instrument, soit les apprendre avec la tonalité ut. A mon avis cela dépend si vous débutez sur un fa, auquel cas il vaut mieux apprendre dans la tonalité de l’instrument; ou si vous passez au Fa après avoir joué en Ut ou Sib, la peut-être est il judicieux de penser l’instrument en ut (et de réapprendre de nouveaux doigtés) afin d’avoir déjà les notes « dans l’oreille ».

Et encore milles excuses pour ma gourance !!

Publicités
h1

Silence, je joue !!

25 mai 2010

La grande question lorsque l’on joue d’un instrument c’est de savoir si les voisins apprécient car, à moins de vivre dans un lieu reculé, sans personne, il est difficile de jouer sans en faire profiter tout le voisinage. Si il existe des batteries et des pianos numériques, il n’y a pas encore d’équivalent pour les cuivres (ou alors le résultat n’est pas probant).

Alors comment faire pour jouer sans réveiller ses voisins ? Et bien la sourdine ! Il en existe des muettes, qui ont l’avantage de diminuer le son de l’instrument mais l’inconvénient de changer les sensations lorsque l’on joue. Il faut souffler plus fort pour jouer et mettre plus de pression pour pouvoir monter dans l’aiguë. Cependant, généralement, elles ne sont pas très cher (autours d’une soixantaines d’euros).



Yamaha eu ont choisit l’option numérique. Leurs sourdines Silent Brass proposent d’atténuer fortement le son de l’instrument (on entend presque rien en restant à coté du musicien), tout en restituant le son grace à un micro placé dans la sourdine. Ce micro est relié à une boite qui permet de moduler le volume sonore, mais aussi de se brancher sur une chaine hifi (ou un pc) pour s’enregistrer ou pour jouer sur de la musique (on peu même brancher 2 casques ou 2 sourdines sur le boitier). L’avantage c’est que le son de l’instrument reste le même et que là on est vraiment silencieux. Les deux inconvénients sont de taille:

– le prix: environs 400€

– l’encombrement: la sourdine pèse 2,9 Kg pour 38cm de diamètre et 98 cm de long !!!

Pour vous rendre mieux compte je vous conseille d’aller voir les photo que Souba-Seb à mis sur le Forum Gros Cuivres (les photos sont en bas de la page).

Et pour ceux que ça intéresse voici le mode d’emploi de la sourdine.

Bien qu’elle soit encombrante et chère j’espère l’acheter un jour, pour pouvoir jouer même quand mon fils dort!! Bien entendu si il y a une âme charitable… 😉

h1

Le détaché

14 mai 2010

Après avoir parlé de la respiration, voici un post sur le détaché. Bien évidement il est important de savoir détacher correctement les notes de façon précise et nette. Le plus dur étant, généralement de réussir dans les mouvements rapides. Je dis « généralement » car dans certains morceaux lents, les notes sont parfois accompagnées d’un point et d’un trait; tout le travail étant de trouver le bon équilibre entre les deux.

Qu’est-ce qui rend le détaché difficile? Essentiellement deux choses:

– Tout d’abord il faut entendre la note avant de la jouer, c’est pour cela qu’il est conseiller de jouer les morceaux lentement avant d’accélérer la pulsation: pour avoir les notes « dans les doigts » mais aussi dans l’oreille. Car si on tente de jouer rapidement un morceau sans entendre les notes, il y a de forte chance qu’on détache les notes mais qu’au finale on n’arrive pas à jouer celles qui sont écrites.

– Il ne faut pas oublier de souffler. Ça parait évident mais plus les notes détachées sont rapide et plus il faut d’air afin que la langue puisse s’appuyer sur celle-ci.

– Faire coïncider de manière parfaite les doigts et la langue, sinon si les doigts sont en retard sur la langue le détaché ne sera pas propre. (Pour la dextérité rien de telle que le travaille des gammes, la aussi on peu se référer à la méthode Arban).

Afin de mieux comprendre le principe voici un extrait de la méthode Arban (celle-la même que tout les trompétiste on chez eux, et qui reste une référence dans le monde des cuivres):

Manière d’attaquer le son

Il ne faut pas perdre de vue que l’expression: coup de langue n’est qu’un mot de convention; la langue, en effet, ne donne pas de coup; car, au lieu de frapper, elle opère, au contraire, un mouvement en arrière; elle remplit seulement l’office d’une soupape.

Il faut se rendre bien compte de cet effet, avant de poser l’embouchure sur les lèvre. La langue doit être placée contre les dents de la mâchoire supérieure, de manière à ce que la bouche soit hermétiquement fermée. Au moment où la langue de retire, la colonne d’air, qui fait pression sur elle, se précipite violemment dans l’embouchure et produit le son.

La prononciation de la syllabe tu sert à déterminer l’attaque du son. Cette syllabe peut être prononcée avec plus ou moins de douceur, suivant le degré de force que vous voulez donner à votre attaque. Lorsque sur une note il y a un point allongé


cela indique que le son doit être fort court; vous devez alors prononcer la syllabe tu avec beaucoup de sécheresse. Lorsque, au contraire il n’y a qu’un point


vous devez prononcer cette syllabe avec plus de douceur, de manière que les sons, quoique détachés, se lient bien entre eux. Quand sur une succession de notes, on met des pointe au-dessus desquels il y a un coulé


vous devez invariablement poser la première notre avec un tu très doux et lui substituer ensuite la syllabe du, par la raison que cette syllabe, tout en articulant chaque note, les lie parfaitement entre elles. (C’est ce que l’on nomme le coup de langue dans le son).

Il n’y a que ces trois manière d’attaquer, c’est-à-dire séparer les sons; plus tard, je ferai connaitre les autre articulations. Pour le moment, il n’y a lieu de connaître et d’étudier que le coup de langue simple, car de ce point de départ dépend entièrement le succès d’un bonne exécution.

Comme je l’ai dit plus haut, la manière d’attaquer le son laisse voir immédiatement si vous avez un bon ou mauvais style[…] »

Dans cette extrait Jean-Baptiste Arban n’aborde pas le double et le triple détaché (il le fait plus loin dans sa méthode).

Le double détaché consiste à prononcer le son « K » dans la gorge et à l’intercaler avec le son « Tu » de cette façon: TuKuTuKuTuKu…

Pour le triple le principe est le même: TuKuTuTuKuTuTuKu…

Bien entendu ces deux technique demande beaucoup de travail pour être correctement utilisé. Personnellement ne sachant pas faire le triple je me débrouille très bien avec le simple et le double.

h1

Respiration

14 avril 2010

Suite au petit sondage sur l’évolution du blog,  les résultats sont implacables !! Vous êtes 6 à avoir répondus et 4 à vouloir plus d’info sur la technique du tuba. Donc je m’incline 😉

Pour commencer je vais parler de la technique de respiration, qui est  la base de l’instrument. Cette technique est la même pour tout les cuivres. Cependant pour la trompette, le cor et le trombone, elle s’accompagne par un travail sur la vibration des lèvres. Je n’en parlerais par pour l’instant car cette vibration est facile à obtenir avec le tuba (en raison de la taille de l’embouchure).

Revenons au principe de base : l’air est expulsée, fait vibrer les lèvres qui créent un son. Suivant la pression de l’air et le pincement des lèvres le son est plus ou moins grave, et selon la quantité d’air plus ou moins fort. Il faut donc maîtriser l’air expulsé.

Pour cela il faut travailler sa « colonne d’air ». Cette colonne d’air consiste à inspirer l’air avec le bas des poumons puis à l’expulser à laide du diaphragme.

N’étant pas ni prof ni pédagogue, je préfère passer la « parole » à Monsieur R. Bouché qui, dans « 20 études mélodiques faciles et progressives » décrit la méthode de respiration.

« Il nous semble utile de rappeler ici, en quelques lignes, la technique respiratoire devant être utilisée pour la trompette, et tous les autres cuivres, technique communément appelée  » la colonne d’air « .

On peut schématiser la technique respiratoire d’un trompettiste par la comparaison suivante: la plus grande quantité d’air doit être stockée, sous pression, dans une réserve. Une canalisation souple évacue celui-ci vers l’embouchure de l’instrument, où il devra passer par un orifice de très petite dimension. On comprend que pour envoyer la plus grande quantité possible d’air dans l’instrument, la pression dans la réserve devra être d’autant plus élevée que l’orifice de sortie sera petit, et que la canalisation souple ne devra pas être partiellement obstruée par un rétrécissement. Ramenés au corps humain, les éléments précédents sont les suivants:

-l’orifice est le trou minuscule formé entre les lèvres jointes. Ce trou est d’autant plus petit que la note à jouer est aiguë, ce qui s’obtient en serrant plus ou moins les lèvres l’une contre l’autre, mais en aucun cas en les crispant ou en appuyant l’embouchure de l’instrument contre elles. Ce résultat ne peut être atteint qu’en gardant aux lèvres le maximum de souplesse, incompatible évidemment avec toute crispation ou tension;

-la canalisation est formée par la trachée thoracique, le larynx et la bouche. Comme cette canalisation ne doit subir aucun rétrécissement, il faudra toujours veiller à dilater au maximum le larynx, ce qui se traduira extérieurement par un gonflement du cou. Là encore, toute crispation sera préjudiciable au bon écoulement de l’air. Ce résultat s’obtient très facilement avec un peu d’attention… et beaucoup de décontraction;

-la réserve d’air est évidemment constituée par les poumons. Malheureusement, dans la respiration habituelle (soulèvement des côtes provoquant une augmentation du volume de la cage thoracique, ce qui se passe quand les sportifs  » bombent le torse »), le volume et surtout la pression de l’air inspiré sont nettement insuffisants.

Il faut avoir recours alors à une autre technique, celle qui consiste à contracter le plus possible le diaphragme, ce qui permet d’augmenter la capacité pulmonaire d’une part, et d’obtenir cet effet de pression d’autre part. Dans ce cas, la cage thoracique ne doit en aucun cas se soulever, alors que la ceinture abdominale se gonfle considérablement. Ce type de respiration est celui se produisant naturellement lorsque l’on est couché sur le sol; il est alors aisé de l’observer. Par contre, une certaine habitude est nécessaire pour l’acquérir en position debout. Il est indispensable au trompettiste de n’utiliser, pour jouer, que cette technique respiratoire, seule garantie d’une qualité parfaite des attaques, d’une sonorité pleine et irréprochable et ‘une absence de fatigue des lèvres.

En résumé, la technique de jeu est la suivante:

-avant l’attaque d’un son, l’embouchure étant posée sur les lèvres, on inspire par le coin des lèvres en gonflant au maximum la ceinture abdominale, la cage thoracique restant immobile;

-L ‘attaque doit se faire immédiatement après l’inspiration, sans temps mort, en veillant à dilater le cou et à conserver l’abdomen gonflé, le réflexe naturel étant à ce moment de revenir à la respiration thoracique. Ceci reste valable tout au cours du jeu.

Il faut enfin se rappeler qu’une décontraction totale est indispensable pour atteindre la perfection. »

Bien sur au premier abord la technique semble compliquée, mais en fait la respiration par le bas du ventre se fait vite de façon naturelle. Avec du temps et du travail on ressent vite les deux dimensions de la respiration et on arrive à les combiner (la pression pour la hauteur des notes et la quantité pour les nuances). Une fois la respiration maîtrisée beaucoup de choses deviennent plus facile : le détaché, les notes aigues, le legato, et bien sûr la qualité sonore s’améliore.

Dans un prochain post je parlerais du détaché qui est lié avec de prés avec la respiration.

En attendant au travail !!